Rolleiflexen gibt es viele, zweiäugige und einäugige, echte Profigeräte und Möchtegern-Profigeräte, voll mechanische und voll elektrifizierte, für 120er-Rollfilm und 135er-Kleinbildfilm. Ich habe einige von ihnen. Jede einzelne hat eine ganz eigene, unverwechselbare Kamerapersönlichkeit und macht auf ihre Weise hervorragende Fotos, von alten Haudegen wie den Rolleiflex „Automat“-Modellen der 1950er-Jahre bis zur kapriziösen Rolleiflex 3003, der einzigen vollmotorisierten Kleinbildkamera der Welt mit Doppelsucher und Wechselkassetten.

Die ungewöhnlichste und in gewisser Weise auch verrückteste Rolleiflex, die ich besitze, dürfte aber die SL 26 sein, eine einäugige Spiegelreflexkamera weder für das 6×6-Rollfilm- noch für das 135er-Kleinbildformat, sondern – das muss man sich erst einmal reinziehen – für eine der gruseligsten Missgeburten in der Geschichte des fotografischen Films: die Kodapak-Kassette, auch 126er- oder Instamatic-Kassette genannt. (Hier kann man meinen Blogbeitrag darüber lesen) Diese fotografische Schimäre war ein voluminöses Gebilde aus schwarzem Plastik, das einen kurzen, mit einem Lichtschutzpapier versehenen Filmstreifen umschloss. Sie hat in den 44 Jahren ihrer Existenz gigantische Berge aus Plastikmüll und wohl nicht allzu viele gute – im Sinne dieses Artikels technisch gute – Bilder hinterlassen.

Wie auch? Von ihren Erfindern war sie nie dafür vorgesehen gewesen, in hochwertige Kameras eingelegt zu werden, denn dafür war die Planlage des Films in dieser allen möglichen Fertigungstoleranzen und temperaturbedingten Verformungen unterworfenen Plastikkassette viel zu ungenau. Bei den eigens für dieses Filmformat konstruierten Billigkameras war das egal, die hatten mit ihren Fixfokus-Objektiven und Blenden um die f 11 oder f 16 eine ausreichende Schärfentiefe für diese Toleranzen, aber bei einem von Carl Zeiss gerechneten Tessar mit der höchsten Blende von 2.8 (mehr als so manche zweiäugige Profi-Rolleiflex zu bieten hatte) aber sehr wohl.

Dass man sich bei Rollei dennoch entschloss, mit der SL26 eine hochpräzise Qualitätskamera für einen Film zu bauen, mit dem Tante Margot ihre Urlaubsfotos am Strand oder blitzwürfelbeleuchtete Schnappschüsse vom geschmückten Weihnachtsbaum macht, ist das nicht zu erklärende Mysterium, das diese Kamera umgibt. Eine Analogie aus dem Automobilbau wäre die, einen nach allen Regeln der Ingenieurskunst konstruierten Sechszylinder V-Motor in ein Seifenkistl mit einem Fahrgestell aus Teilen eines zerpflückten Kinderwagens einzubauen.

Was für eine Absurdität: Da hat man eine Ganzmetallgehäuse mit einem hochpräzisen Zentralverschluss, hat einen hellen Spiegelreflexsucher und ein hochwertiges, relativ lichtstarkes Objektiv, das sich butterweich scharfstellen lässt, da hat man CdS-Belichtungsmessung Trough-The-Lens (1968 noch keine Selbstverständlichkeit), und dann belichtet man mit all dieser geballten Kamerapower einen Film, der sich in der Schärfenebene wellt wie feucht gewordenes Pergamentpapier.

Das muss man erst einmal schaffen!

Kameras wie die SL 26 (es gab noch zwei weitere, eine von Zeiss-Ikon und eine von Kodaks deutschem Kamerawerk in Stuttgart) gelten heute als Symbole für den unaufhaltsamen Niedergang der deutschen Kameraindustrie in den 1960er- und 70er-Jahren angesehen: Viel zu hoher Konstruktions- und Fertigungsaufwand, gepaart mit komplett in die falsche Richtung weisenden Marketingentscheidungen.

Sei’s drum: der untergegangenen deutschen Fotoindustrie weint heute keiner mehr eine Träne nach (außer mir natürlich, der ich immer noch eine große Freude an ihren verstiegenen Erzeugnissen habe und ihre apokalyptischen Irrwege als eine Art industrielles Heldentum ansehe), und von mit der SL 26 geschossenen ikonischen Fotokunstwerken a la Robert Capa, Richard Avedon oder Vivian Maier (alle Meister der zweiäugigen „Flex“) habe ich auch noch nie etwas gehört. Und trotzdem, so wie sie jetzt vor mir auf dem Tisch liegt, meine Rolleiflex für’s Instamatic-Format, komme ich nicht umhin zu sagen: Irgendwie liebe ich sie.

Wenn man ihr Äußeres betrachtet, könnte die Rolleiflex SL26 den feuchten Träumen eines Industriedesigners der späten 1960er-Jahre entsprungen sein: Ein schlichtes, glänzend schwarz lackiertes Form-follows-funktion-Gehäuse, bei dem auf all die notwendigen, aber hässlichen Kamera-Funktionselemente wie Rückspulkurbeln und Einstellräder für die Belichtungszeit und DIN/ASA-Einstellräder verzichtet wird. Letzteres war bei der SL26 eine leichte Übung, denn die wenigen Filmempfindlichkeiten, die es in den 126-er Kassetten gab, wurden der Kamera mittels einer Plastiknase an der Kassette mitgeteilt, die diese mit einem Fühler in ihrem Inneren abtasten konnte.

Auch musste der Film in der Kodapak-kassette nicht zurückgespult werden, er wanderte einfach von einem Ende des Plastikgehäuses ins andere. Das machte es der SL26 leicht, dem Idealbild vom glattflächigen, durch keine Bedienelemente unterbrochenen Kameragehäuse recht nahe zu kommen. Auf der Oberseite der Kamera sieht man nur einen kleinen Auslöser, einen zierlichen, schwarz lackierten Filmtransporthebel, einen Blitzschuh mit Mittenkontakt und sonst nichts.

Die Verschlusszeiten des Compur-Zentralverschlusses – immerhin von 1/2 bis zu 1/500stel Sekunde reichend – werden vorne am Kameragehäuse eingestellt, mittels eines konzentrisch zum Objektiv eingebauten Drehrings. Dieser Ring verbleibt, zusammen mit dem sich gleich dahinter befindlichen Ring zum Einstellen der Blende, bei einem Objektivwechsel an der Kamera, ebenso wie der hintere Teil des Tessar-Objektivs. Dieses kann sich aber mittels zweier Pro-Tessar genannter unterschiedlicher Vordergruppen vom 2.8/40mm Normalobjektiv in ein 3.2/28mm Weitwinkel- oder ein 4/80mm Teleobjektiv verwandeln.

Dieses auch bei den Contaflexen von Zeiss-Ikon verwendete Prinzip des Satzobjektivs ist dem in der Kamera fest verbauten Zentralverschluss geschuldet und naturgemäß mit optischen Kompromissen behaftet, was aber angesichts der oben angesprochenen Filmplanlageproblematik das kleinere Problem der SL26 gewesen sein dürfte. Auch ist diese Lösung mit ihren drei Brennweiten nicht mit einem vollen Objektivprogramm für andere Kameras vergleichbar, aber sie ist besser als nichts und, da die Pro-Tessare in den extra für sie angefertigten kleinen Lederköchern zwar schwer, aber relativ kompakt sind, auch recht transportabel.

Eine Voigtländer Ultramatic CS, die als einäugige Spiegelreflexkamera ebenfalls mit einem Zentralverschluss zu kämpfen hat, bietet mit ihren – allerdings komplett auswechselbaren – Objektiven immerhin Brennweiten von 28 bis 200 mm und hat mit dem Voigtländer-Zoomar 1:2,8/36-82 mm, dem ersten Zoomobjektiv der Welt auch noch ein optisches Unikat zu bieten.

Dafür ist die Ultramatic aber auch ein gewaltiger Klotz von einer Kamera, der hochkomplex aufgebaut ist und deshalb nicht einmal über einen Rückschwingspiegel verfügt.

Kein Wunder, es sind schließlich enorm viele Abläufe, die in einer SLR mit Zentralverschluss nach dem Drücken des Auslösers passieren müssen: Der zuvor offene Zentralverschluss (der sich ja vor dem Spiegel befindet und Licht in den Sucher lassen muss), muss erst einmal geschlossen werden, dann klappt der Spiegel hoch, der Verschluss öffnet sich für die eingestellte Belichtungszeit, schließt wieder und muss im nächsten Augenblick wieder aufgehen, damit man im Sucher wieder ein Bild hat, vorausgesetzt, der Spiegel ist inzwischen wieder in seine Ausgangsposition zurückgekehrt. Bei der Ultramatic CS bleibt der Verschluss geschlossen und der Spiegel oben, erst wenn der Filmtransporthebel betätigt wird, klappt der Spiegel wieder nach unten und die Verschlusslamellen öffnen sich wieder. Die kleine Rolleiflex wuppt das mit Bravour in einem Aufwasch – ist ein Bild belichtet, ist der Sucher auch schon wieder hell. Chapeau!

Am Sucher an sich gibt es auch nicht viel zu meckern. Das Sucherbild ist groß und strahlend hell, und ein am unteren Bildrand erscheinender schwarzer Halbkreis weist einen sogar darauf hin, dass der Film noch nicht weitertransportiert ist. Auch die Nadel des CdS-Belichtungsmessers ist am rechten Sucherrand gut sichtbar und lässt sich mit Blenden- und Belichtungszeitenrad inmitten einer Kerbe recht einfach so justieren, dass die Belichtung stimmt.

Theoretisch stimmt, muss man sagen, denn wer mit abgelaufenem Filmmaterial fotografiert, der sollte die altersschwach gewordenen Emulsionen saftig überbelichten, damit überhaupt noch etwas auf dem Negativ erscheint. Da aber Kameras für die Instamatic-Kassette keine Möglichkeit haben, die Filmempfindlichkeit von Hand zu korrigieren (siehe oben), muss ich händisch überbelichten, und dafür wäre eine Anzeige von Blende oder Belichtungszeit im Sucher (wie sie die Ultramatic hat) nicht schlecht. Im Minimalistensucher der SL26 ist man hingegen auf sein Gefühl angewiesen, und lässt Nadel des Belichtungsmessers immer ein Stück oberhalb der Kerbe.

Das Scharfstellen in diesem Sucher ist so eine Sache: Um ein möglichst helles Sucherbild zu erzielen, hat Rollei auf eine Mattscheibe verzichtet. Das wiederum hat den Nachteil, dass alles, was man im Sucher sieht scharf wirkt, auch wenn es komplett in der Unschärfe liegt. Gut, es gibt einen präzisen Schnittbildentfernungsmesser in der Mitte des Bildes, umgeben von einem recht großzügig dimensionierten Mikroprismenring in dem man gut scharfstellen kann. Trotzdem wäre mir eine richtige Mattscheibe lieber, die mir bis in die Ecken des Bildes genau das zeigt, was später auf den Film kommt.

Soviel zum – bis auf die Instamatic-Kassette – einzigen Manko der SL26. Zum Ausgleich dafür hat sie einen für mich als Besitzer einiger zweiäugiger Rolleiflexen sehr interessanten Vorzug, den bis auf meine Yashica 44 keine andere Kamera in meiner Sammlung aufzuweisen hat: Das Objektiv der Instamatic-Rollei weist, solange man es beim 40mm Tessar belässt und auf die beiden Pro-Tessare verzichtet, das bekannte Filterbajonett der Rollei-größe I auf, wie man es auch an vielen älteren Rolleiflex Automat-TLRs findet. Hat man für diese Filter oder Nahlinsen, so kann man sie auch an der SL26 verwenden, was im Fall der Nahlinsen besonders praktisch ist, da eine Kamera mit eingebautem Zentralverschluss nur eine relativ geringe Naheinstellgrenze für Objektive mitbringt. Da sind die 0,9 m, die das Tessar mitbringt, guter Durchschnitt.

Auch wenn sie diese kleinen Unzulänglichkeiten hat: Jedes Mal, wenn ich die SL26 in der Hand habe (und sie liegt, trotz ihrer kleinen Abmessungen, mit ihrem satten Gewicht von 539 Gramm ausgesprochen gut in der Hand) verliebe ich mich aufs Neue in sie.

Mit ihrem von vorne fast quadratisch aussehenden Gehäuse, auf das ihr Designer Heinz Waaske ein irgendwie verkümmert wirkendes Pentaprisma oben draufgepackt hat, sieht sie für mich aus wie eine etwas zu schmal geratene, dafür aber überproportional in die Höhe geschossene Kleinbild-Spiegelreflex der 1960er-Jahre. Ein ungewöhnlich proportioniertes Moppelchen ist sie, das häßliche Entlein des Rollei Kameraprogramms, das nirgendwo richtig dazugehört – nicht zu den eleganten Trägerinnen seines großen Namens und schon gar nicht zu der unübersehbaren Masse lieblos zusammengeklatschter Instamatic-Billigknipsen, mit der sie nur eines teilt: den Hunger nach den Plastikkassetten des inzwischen aufgelassenen ISO-Standards 3029.

Und am Problem mit diesen Kassetten liegt es auch, dass die SL26 ein bittersüßer Hauch von Tragik umweht, eine „Die-Letzen-ihres-Standes“-Aura, die sie für mich zu einer „Lost Camera“ macht.

Im Jahr 2007 hat die Firma Ferrania in Italien die letzten Kodapak-Kassetten hergestellt, eine Charge Ferrania Solaris FG 200, die ich aber bisher nur auf Abbildungen im Internet noch nie eine zu Gesicht bekommen habe. Die damals in Insolvenz gegangene Firma Ferrania ist vor ein paar Jahren wieder auferstanden und produziert in Cairo Montenotte in Ligurien wieder Filme – zunächst die Schwarzweiß-Legende P30, der später Farb- und Diafilme folgen sollen – aber keiner von ihnen wird wohl je in das Innere einer Instamatic-Kassette gelangen.

Was mir als Futter für meine SL26 bleibt, ist abgelaufenes Material, sehr, sehr lange abgelaufenes wie die 100 Fujicolor HR 100-Filme, die ich vor zwei Jahren jemandem abgekauft habe, der damit ein künstlerisches Projekt machen wollte (übrigens ohne Kamera, wenn ich ihn richtig verstanden habe) und nie dazu gekommen ist.

Ich greife nicht oft nach meinem schwarzen Mauerblümchen mit dem berühmten Namen, auch wenn es mich in seiner Einmaligkeit nach wie vor fasziniert. Vielleicht habe ich einfach zu viele andere verrückte Kameras wie die Agfa Flexilette oder die Voigtländer Vitessa, die mein Verlangen nach Originalität befriedigen und darüber hinaus auch noch hervorragende Fotos machen, bei denen man kein Lotteriespiel in Sachen Schärfe eingehen muss. Vielleicht habe ich auch noch nicht das richtige Fotoprojekt gefunden, für das ich meinen endlichen Vorrat an Instamatic-Kassetten zu opfern bereit bin.

Aber wenn ich die SL26 zur Hand nehme, dem sanften Klack ihres Schwingspiegels lausche und spüre, wie der zierliche Transporthebel gegen einen spürbaren Widerstand den Filmstreifen hinten in der Kassette um ein Bild weiterschiebt bis in ihrem Schaufenster die nächste Zahl erscheint, dann bin ich jedes Mal aufs Neue fasziniert von dieser seltsamen Mischung aus hochpräziser mechanischer Fototechnik aus den 1960er-Jahren und dem längst gescheiterten Versuch aus der selben Epoche, das Fotografieren mit einem irren Material- und Marketingaufwand vermeintlich einfacher zu machen. Hier prallen zwei Welten aufeinander, die eigentlich unvereinbar sind.

Was bleibt, ist eine Kamera, die auch die nächsten sechs Jahrzehnte überdauern und mit minimaler Pflege noch ebenso gut funktionieren wird wie eh und je.

Nur dass sie dann, wenn entweder die letzte Instamatic-Kassette verknipst ist oder sich aus den wenigen noch verbleibenden auch mit den aufwändigsten Methoden kein brauchbares Bild mehr herauskitzeln lässt, das sein wird, was man keinem Fotoapparat wünschen möchte:

Eine Kamera ohne Film